Nimph()maniac vol. I e vol: II Lars von Trier dà i numeri

lug 9th, 2014 | Categoria: immagini di sogno

nymphomaniac_charlotte_gainsbourg_2-621x705di Francesco Verri

«I am Joe and I am nymphomaniac».
«Sex dependent, we say sex dependent».
«I am not sex dependent, I am ?nymphomaniac1».
Colloquio fra Joe e la psicoterapeuta

Nella parte iniziale di Le mille e una notte l’autore (o gli autori) narra(no) i motivi per i quali il re di Samarcanda Shâhzamân aveva cominciato ad odiare le donne. Allontanatosi per un breve periodo e tornato a casa all’improvviso, aveva trovato la sua giovane sposa “addormentata accanto a uno degli adolescenti che servivano nelle cucine”.

«Allora una violentissima collera si impadronì di lui. […] Sguainò la sciabola e uccise i due amanti: il garzone di cucina e la donna. Trascinò i due cadaveri per i piedi e li buttò dall’alto del suo palazzo nel fossato che circondava le mura».2

Caduto in un forte stato di depressione, il povero re era andato a trovare suo fratello Shahriyâr, anch’egli potente sovrano. Per cercare di svagare il fratello, Shahriyâr organizzò una grande battuta di caccia ma, tornato nella reggia all’improvviso, trovò la sua giovane moglie e le sue ancelle “congiunte” con degli schiavi, e per di più “mori”. Cosa fece il povero re tradito è conosciuto da tutti:

«Si recò quindi dalla colpevole, la fece legare con delle corde e la affidò al visir, che curò personalmente l’esecuzione. Poi il re prese la sciabola, la sguainò e attraversò le sale del palazzo massacrando tutte le ancelle, vere o false, che vi si trovavano. E finalmente prese la seguente decisione: per il futuro non avrebbe tenuto nessuna delle sue mogli oltre la prima notte di nozze; le avrebbe fatte morire l’indomani stesso: Così non gli sarebbe più toccato subire gli effetti della cattiveria delle donne e dei loro stratagemmi».3

La figlia del visir, Shahrazâd, si offrì di andare in sposa al re misogino e, come è noto, riuscì ad evitare di essere uccisa raccontando ogni sera una nuova ed avvincente storia, creando nel marito una sorta di dipendenza “da favola” e facendolo riconciliare con, per usare l’espressione di Mao Tse Tung ripresa da John Lennon, l’altra metà del cielo.
Sulla “cattiveria” delle donne si sofferma acutamente Umberto Curi:

«A Venezia, nel sestiere di San Polo, nel muro sopra al numero civico 2.935, si trova un altorilievo raffigurante un volto femminile, chiamato Donna Onesta, termine traslato al vicino ponticello in ghisa che congiunge i sestieri di Dorso Duro e San Polo. Sull’origine di questa denominazione -una fra le più curiose nella pur variegata toponomastica veneziana- ricorrono interpretazioni diverse. Secondo una (…) versione, due amici stavano discutendo vicino al ponte riguardo all’onestà della donna. Uno dei due, per manifestare la sua disistima del genere femminile, indicò all’amico l’immagine in marmo del volto della donna visibile sul muro lì vicino, sostenendo che quella era la sola donna sulla cui onestà si potesse scommettere»4.

Lars von Trier utilizza a piene mani spunti tratti dalla famosissima raccolta di novelle della letteratura araba, e lo fa sia nella sostanza che nel metodo. Nelle prime inquadrature del film vediamo uno slum londinese ricostruito à la Oliver Twist (Polanski, 2005). Per terra giace una donna con il volto tumefatto e sanguinante. Un uomo anziano vestito dimessamente, con in mano una reticella retrò contenente una bottiglia di latte (la sua cena?) aiuta come il buon samaritano la sventurata e, dal momento che costei non vuole essere portata in ospedale, la ospita nella sua povera dimora, un concentrato di macchie di umido e di libri rilegati in pelle.
Nella scena successiva lei (Joe), inquadrata nello spartano giaciglio del suo ospite con indosso un suo pigiama (Schostal 1871) comincia, come Shahrazâd, a raccontare le storie. Queste sono le storie della sua vita, un descensus ad inferos che ha come termisus a quo il giorno in cui Joe giovinetta scopre la sessualità, e come terminus ad quem il momento in cui Seligman, il suo salvatore, la conduce a casa sua.
Von Trier anche in questo film utilizza le tecniche che noi spettatori abbiamo visto nelle altre sue opere: l’andamento “teatrale” del racconto, i continui flashback, il ricorso vorticoso a “citazioni” tratte da altri film, da opere famose della letteratura, da compendi scientifici, da teoremi matematici, da descrizioni tecniche, da repertori e tassonomie.  Alcuni esempi: l’inquadratura nel (del) parco ricorda senz’altro quella di Blow-up (Antonioni, 1966). La luce è la stessa; lo sono anche gli alberi? . L’avvicinamento di Joe all’ospedale dove è ricoverato suo padre in fin di vita è scandito dalle note del Waltz 2 della Jazz Suite di Shostakovich, recuperata e resa celeberrima dal film Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999), mentre la voce fuori campo recita l’incipit de Il crollo della casa Usher di Edgar Allan Poe («In una tediosa, cupa e muta giornata d’autunno, in cui le nuvole pesavano grevi e basse nel cielo…»). Rimandi più o meno espliciti nei confronti di Pasolini possono essere colti nei confronti di Il fiore delle Mille e una notte (1974) e di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976), e purtroppo anche nei confronti del film di Christian Molina Valérie – Diario di una ninfomane (2008), mentre, per fortuna, viene lasciato da parte l’inarrivabile Belle de Jour (Bun?el, 1967). Le citazioni di von Trier, d’altronde, non «sono come briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l’assenso all’ozioso viandante»; sono tutte molto, molto poco benjaminiane.
La strada di Lars von Trier, infatti, non è mai stata a senso unico. Gli imperativi categorici di Dogma 95, il collettivo di film-maker fondato a Copenaghen da Levring, Vinterbergh, Kragh-Jacobsen, oltre che dal nostro uomo, non si è mai distinto per coerenza. Il “voto di castità” da loro sottoscritto  è stato (per fortuna) infranto spessissimo. Viene invece seguito nella struttura portante del racconto, una sorta di Kammerspiel in cui Joe, dal lettino(!), rende edotto Seligman (l’uomo-beato) dei fatti salienti della sua vita. La fluviale narrazione della donna, a metà strada tra Samarcanda e Berggasse 19, viene seguita con assoluto  interesse da parte dell’uomo-beato. I tipi psicologici dei due analizzanti sono infatti agli antipodi anche per ciò che concerne la sfera sessuale

«Sottratta all’obiettivazione neutralizzante dello sguardo medico, la ninfomane si rivela ora per quello che è, una figura dell’immaginario inconscio. Ciò che la rende particolarmente desiderabile sembra essere il ruolo attivo che ella svolge nel rapporto sessuale. Di fronte alla sua intraprendente bramosia, l’uomo si colloca nel polo passivo, in quella posizione di “preda” che tradizionalmente spetta alla donna»5.

E Seligman si trova, come detto prima, da tutt’altra parte: egli è “affetto”, come sentenziato dallo DSM-IV (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), dal Disturbo da Desiderio Sessuale Ipoattivo6.
Di fronte al profluvio di parole di Joe, dei suoi racconti che descrivono in sequenza da rubrica telefonica gli episodi a sfondo sessuale da lei cercati e avuti, Seligman vede progressivamente sfaldarsi le certezze che hanno costellato la sua vita. I suoi libri rilegati non sembrano più contenere quegli appigli cui si era afferrato fino a poche ore prima. Eppure lui, Seligman, l’uomo-beato, sa come far (ri)funzionare una pistola automatica che si è inceppata, conosce nei dettagli probabilmente tutta la musica di Bach, il Cantus Firmus, il corale O Lamm Gottes unschuldig della Passione secondo Matteo, e soprattutto la famosa sequenza numerica di Leonardo Fibonacci, utilizzata dalla acerba Joe per enumerare le sue primissime esperienze sessuali. Seligman si sente al sicuro nella sua casa, tra i suoi libri; non pensa (ancora) che le sue inossidabili certezze possano essere intaccate, come i muri della stanza dalle muffe del dubbio.
Aveva correttamente notato Maria Moresco:

«C’è una cosa di cui si può star certi guardando un film di Lars von Trier: quando c’è un personaggio che usa strumenti razionali per decifrare il mondo, farà una pessima fine e per di più il suo approccio verrà sbeffeggiato in tutti i modi possibili»7.

Questo scontro, che nella citazione si riferiva a due personaggi di Melancholia (2011), si ripete con un copione molto simile anche nel nostro film: lei, la donna, portavoce del regista, tutta Es. Lui, l’uomo, deuteragonista destinato a veder affondare tutte le sue certezze, tutto Über-Ich.
Non è molto difficile districarsi ne Il giuoco delle parti messo in scena da von Trier. Quando si è capito il giuoco, e ormai si capisce subito, la trama tessuta dal regista danese risulta troppo prevedibile. Le messe in scena ottengono sì un effetto umoristico, ma non nel senso auspicato dal regista danese. La scena in cui Joe assume un interprete che conosce le lingue del centro-Africa, per “assoldare” due lavoratori di colore i quali poi si dilungano in una interminabile trattativa tra loro su come (Non) toccare la donna bianca (Ferreri, 1974), forse rispecchia i dettami di Dogma 95, ma non può avere facile presa sullo spettatore italiano. Il regista poi è lo stesso che mette in bocca alla protagonista la frase «È che ho sempre preteso di più dal tramonto», con seri rischi di provocare una rumorosa ilarità nel pubblico pagante. Sono questi strumenti retorici pericolosi e molto difficili da usare; e poi sono trascorsi più di settanta anni da quando in Casablanca (Curtiz, 1942) veniva pronunciata la fatidica frase «Sono i cannoni o è il mio cuore che batte?», e operazioni del genere rischiano seriamente di far passare dal pathos al patetico.
L’umorismo del regista emerge invece a tutto tondo già nei titoli di testa, quando una  slide molto renziana ci comunica che i “tagli” del film sono stati “accettati” dall’autore. L’autocensura del regista, si verrà a sapere, riguarda alcune scene “critiche” della religione; quelle “erotiche” non sono state toccate: lo spettatore può tornare a casa tranquillo.
Ma Joe e Seligman a che punto sono del  loro setting? L’elenco di “avventure” della donna si fa sempre più lungo; potrebbe rivaleggiare con il catalogo di Mozart-Da Ponte. Seligman è in evidente difficoltà. Probabilmente neanche un consulto Fagioli-Recalcati potrebbe rimettere le cose a posto. L’atmosfera si fa sempre più pesante; l’ Analyse di Joe è sempre più Unendliche; Seligman è in una fortissima, insanabile difficoltà.
Uno sparo nel buio8…

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