JIMMY P. di Arnaud Despleschin

giu 18th, 2014 | Categoria: immagini di sogno

d-immagini1di Mario Pezzella

Il film è tratto dal libro Psicoterapia di un indiano delle pianure (1951) di Georges Devereux, il grande antropologo fondatore dell’etnopsichiatria moderna. Chi si aspetti però di trovare nel film di Desplechin qualcosa sugli aspetti più innovativi e originali del suo metodo di cura rimarrà deluso. Certo vediamo Devereux (interpretato da un M. Amalric un po’ troppo infervorato nella parte del genio irregolare) che si interessa della cultura indiana, annota alcune parole della lingua del suo paziente, lo difende dal larvato razzismo che aleggia nell’ospedale psichiatrico dove è ricoverato. Sono accenni sospesi, marginali, sostanzialmente ininfluenti, mentre Il rapporto analitico tra i due protagonisti si svolge secondo la più ortodossa prassi freudiana. L’interculturalismo, l’interesse per i metodi di cura tradizionali, la demolizione dell’etnocentrismo, che pure sono i cardini del lavoro di Devereux, hanno poco spazio nel film. Mostrare l’incontro-scontro fra due culture e il riconoscimento reciproco, che consegue proprio dalla loro differenza, era certo nelle intenzioni del regista; peccato che se ne trovi scarsa traccia nella realizzazione.

Entro questi limiti, il film descrive con rigore quel processo di riconoscimento reciproco che Lacan -nei suoi primi seminari- indicava col termine di parola piena. L’indiano Jimmy (un sobrio B. Del Toro) interrompe le sue identificazioni immaginarie, accede al linguaggio dell’inconscio, grazie all’ascolto e al desiderio dell’altro, qui presentificato da Devereux. Le immagini più interessanti del film condensano con concisione simbolica i demoni e le scene traumatiche, da cui è posseduto Jimmy. Desplechin non ricorre a forzature espressioniste o deformazioni visive, anche nelle sequenze di sogno o di ricordo: preferisce mostrarli come nodi metaforici, asciutti documenti di un trauma. I lunghi dialoghi dell’indiano e dell’analista possono risultare stancanti, ma il regista ha voluto conservare l’andatura spiraliforme, ripetitiva, accesa da scarti improvvisi, che caratterizza la parola analitica: indefinito girare a vuoto, che poi trova un improvviso punto di annodamento del senso.

Il tentativo di rispettare l’erraticità di un’analisi caratterizza anche il montaggio del film,  una cfondato su una catena associativa e sintomatica, come ha scritto P. C. Béguin (Cahiers du Cinéma, settembre 2013); i raccordi passano da un gesto in apparenza insignificante, al suo ripetersi in un’immagine di sogno, al suo riaffiorare in un ricordo e in questo processo di spostamento e condensazione si mostra una possibilità di senso prima inavvertita. Jimmy diventa infine capace di raccontare la sua vita frammentata, non tanto e non solo ricordando “ciò che è stato”, il passato oggettivo, ma proprio la rete dei possibili oscurati e dimenticati.

Esemplare in tal senso la sequenza in cui Jimmy racconta le imagini di sogno che rivelano una parte importante del suo trauma. Un grande orso insegue lui e l’analista entro una foresta: il fucile di Jimmy è inceppato, non riesce a sparare, finché l’altro non gli dice di mettere con calma una cartuccia alla volta; l’orso si immobilizza come fosse di cartapesta, o come stregato da un incantesimo e in effetti Devereux nel sogno appare come uno spirito-guida (questo dice anche nell’interpretazione successiva) capace di sospendere magicamente la minaccia incombente. Per questo aspetto il sogno è una figurazione del transfert, che avviene nel sistema immaginario dell’indiano.

Nell’inquadratura decisiva, l’orso e Jimmy sono immobilizzati, mentre Devereux espone con calma i suoi consigli. La sequenza riprende con un’altra scena di caccia, anche questa lenta, stilizzata, simbolica. Jimmy uccide una volpe, la lascia ricadere al suolo, è in realtà una bambina distesa sul terreno di una vasta pianura; non si sa se è morta o viva. Jimmy l’ha “lasciata cadere” come afferma nel dialogo successivo. Il montaggio delle immagini rende quasi inavvertibile la distanza tra le scene “realistiche” del dialogo analitico e quelle propriamente oniriche, in modo tale che queste entrano in raccordo col campo-controcampo dei due protagonisti e con il loro scambio intersoggettivo di parola. In effetti, tutto il film ruota intorno al nesso tra il visibile e il linguaggio e al loro mutuo rinvio: ciò riguarda la relazione analitica, ma –sottotraccia- anche lo stesso cinema.

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